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詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。關於餘光中詩體美學的三個板塊分別是什麼呢?
詩就是一種獨特的言說方式。
例如鄉愁，應當是詩的永恒主題。這個古老詩題到了餘光中這裏，即獲得了現代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機杼大有關係。《當我死時》、《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。
“詩窮而後工”。中國現代史上十分特別的一頁賦予“鄉愁”以厚重。就像餘光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠寄曉瑩》唱的那樣：
疑真疑幻向燈下回顧
老花眼鏡我扶了又扶
似乎有一道長的坡梯
古舊的石級一級落一級
落向茫茫的江水，白樓天涯
一個抗戰的少年，圓顱烏發
就那樣走下了碼頭，走上甲板
走向下江，走向海外，走向
年年西望的壯年啊中年啊暮年
這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使餘光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現代。
“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。
如果說散文作家將自己的審美體驗化為內容，那麼，詩人就是將自己的審美體驗化為言說方式，化為詩體。從一個視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。餘光中的詩體創造正是他的作品具有強大藝術感染力和生命力的奧秘。
餘光中詩體美學包含有三個板塊，現分述如下：
(一)對“綜合語言”的尋覓
成功的“言說”首先應該是對語言的詩質激發。餘光中詩體意識突出表現為對語言的敏感，即對漢語的關懷―――按詩的標準的關懷。這種“關懷”是對語言詩質激活具有使命感和責任感。餘光中認為，中國詩人“他應該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應該創新。古人把中文交到你手裏，你把中文交到下一代手裏，應該使中文好一點兒，至少新一點。這就是對語言的敏感。如果交到你手裏的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至於陳腔濫調你留下來得更多，你做這個作家好像沒有什麼作用。”那麼，怎麼“創新”呢?餘光中認為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨幹，以適度的歐化及文言句法為調劑的新的綜合語言。隻要配合得當，這種新語言是很有彈性的。”餘光中所謂的“配合”具體表現為努力擺脫常規思維，追求詩語靈活多變、標新立異。在詩語符碼的日常化與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態和惰性，恢複生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是餘光中追求的一種最佳語言效果。他將“鏽”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐後從不生鏽的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);麵對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說/黑蟠蟠的鬆樹林背後/那一截斷霞是他的簽名/從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規思維軌跡，奇趣盎然。
被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同於日常語言或科學語言：“淺藍色的夜溢進窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封麵，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。餘光中有一首題為《布穀》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布穀”的叫聲應該是“布穀”，而餘光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實隻要理解詩語符碼的特殊性，這個問題就應該不成問題了。詩的形象脫胎於真相，而又脫形於真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看餘光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產生的印象。這種對現實的變形抒寫正是餘光中“綜合語言”的美之所在。
(二)義與音的交融
詩的言說方式首先在以音樂性有別於其他文學樣式。《堯典》之時，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動讀者或聽者的心靈。這種觀點雖對白話漢詩並不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸於聽覺器官會帶來對音響的美感。餘光中近年有一篇相當重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現代詩的原因不一，但是聲調的毛病應該是一大原因。數十年來，現代詩藝的發展，在意象的經營上頗有成就，卻忽視了聲調的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風格、結構、感性等也有賴聲調的配合，尤其是格律詩，音樂性更強，如果隻是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對於詩壇現狀，他由此得出結論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。
為治愈“啞了”的繆思，餘光中十分注重進入詩中的每一個詞，研究它們的音質、音聲以及在詩中的抑揚頓挫，呼應變化的音響效果。他偏向於用象聲詞，如《風鈴》：“我的心是七層塔簷上懸掛的風鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強。“雙聲疊韻”在餘光中詩中運用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但餘光中除取材於優雅的書麵語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。餘光中還喜歡一唱三歎，詞重字疊，充分展示現代漢語入詩的詩質品格：“那片土是一切的搖籃和墳墓/當初搖我醒來/也應搖我睡去”、“一隻簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。餘光中長於激發日常口語的詩性品格，使之從實用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發不同於古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個“詩眼”的凸現，若將這種“煉字”的詩法機械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價，因為在現代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時也易造成個別文字的孤立凸現。而且，現代漢語以雙音詞為主，強調的是音節的美感效果。因此，餘光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節奏為旨趣。為了節奏與韻律，餘光中的詩性激發有時表現為“消義化”，如“蒼白”一詞進入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰士》)，如此融入詩的節奏中，讀來更琅琅上口。
音樂性的核心是節奏，節奏又有內節奏和外節奏之分。餘光中認為節奏是詩相當重要的特性。他說：“如果詩是時代的呼吸，則節奏應該是詩的呼吸。”這裏餘光中雖然對節奏未作區分，但結合其創作實踐和係列言論看，他更傾心於外節奏。為加強節奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進米南宮裏/路愈轉愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強化一首詩整體節奏、製造良好聽覺效果的關鍵因素，是餘光中為現代詩走出困境開出的良方。餘光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運動均以失敗結束，給我們留下了思考。餘光中十分強調現代詩的聽覺效果。他認為，新詩向西方取經，“所失的常是微妙的聲調”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強了他的言說的力度與權威性。
(三)律與變的詩性調和
餘光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術，不外是整齊與變化之間靈活運用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是隻知追求變化，也必淪於紛繁。”對餘光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動變化，自由體流動變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯落參差而又富於整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調和，正是餘光中詩體美學因素開發的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。
餘光中的格律詩少言數頓數完全整齊的嚴格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等為數不多的均齊體也隻是頓數整齊而言數並不整齊。其取舍以音樂性強弱為標準，分別為：最重視韻腳，其次為頓數，再次為言數。餘光中大部分格律詩為相應詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富於建築美。運用這種體式時，餘光中常將一種節式近距離地多次反複，從而充分展示出對稱體格律詩的節奏美。如《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節奏性強著稱。不過餘光中並不希望自己的格律詩陷入森嚴的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐幹體’終成絕響。”為避免格律體過於嚴格帶來的呆板，餘光中常於詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標點使句式排列有所變化，同時也強化了感情。又如《靈感》全詩兩節，每行四頓，本應歸入均齊體，但詩人卻將第二節從中間剖開，插入一個感歎詞“哦”，並單列為一行，既生動地表達感情，又使詩行變化豐富。《淡水河邊吊屈原》亦是如此富於靈動美。
自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學規範的探索，這些觀點以犧牲外節奏為代價去尋求內節奏，其消極影響顯而易見。餘光中對自由詩美學因素開發富於古典精神，“對於傳統保留的敬意”，他認為自由詩的洗禮已成為曆史，自由詩的毫無結構不成節奏也該結束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創新的節奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多於“立”，“其實絕大多數的自由詩，隻有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創作要變中寓常。他的詩常通過複疊手法的運用在自由中尋求律動。所謂複疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反複出現，即讓感情層層深化，又在結構上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中後三次複遝。如《老戰士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間複疊“水流橋下流，三十年後”;結尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩編了一個精致的網或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動著強有力的節奏。《一枚銅幣》三個詩句：“我曾經緊緊握一枚銅幣，在掌心”、“而我，也不自覺地攤開了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，餘光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中複疊四或五次。如在《冷戰的年代》開頭：“在冷戰的年代，走下新生南路，在冷戰的年代。”每一次複疊都是在敘述了一段故事之後。因此這種複疊既在結構上承上啟下，而且富於音樂美。
為增強自由體的律動感，餘光中除了運用複疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側左，滔滔在左耳/側右，滔滔在右頰”。《抱孫》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這麼抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區別的，是很明顯的現代版，可以詞重字疊。最富於原創性的是，詩人有時還在對稱中尋求變化。如《珍珠項鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”。可見律中求變、變中寓常是餘光中的美學追求。
餘光中重視詩體美學因素開發，有自覺的技巧意識，但並非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的“吟調”。《就像仲夏的夜裏》、《當渡船解纜》等深邃、細膩的情思選用的是格律體，而《與李白同遊高速公路》、《山中傳奇》等詩內容活潑，詩人便采用自由體。《長城謠》共兩詩節，前一詩節訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉地”的牌桌麈戰，用急促的節奏;後一詩節“噩夢結束”，改用慢節奏，兩相映照，對比鮮明。餘光中詩歌大都采用傳統頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規頓法應該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現“舔”與“吻”這兩個字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發中有一根情趣軸心。
詩語符碼組合也是餘光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態最表層地呈現出來。詩語符碼組合在這裏能體現出超越語義的審美價值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。餘光中有時故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城裏一泡真泡了十幾個春天”、“書簽在韋氏大字典裏字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調子。也許詩人要的就是這種效果，以表現“所謂”之意。《四過枋寮》一詩前麵吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結尾處“忽然一個右轉”，由最甜到“最鹹”，詩句也一下子短促起來：“劈麵撲過來/那海”，由前麵最多達11字一行的長句到最後僅2個字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“鹹海”的感覺。
新詩走過了近一個世紀輝煌又坎坷的藝術之路。如果不護短的話，應當說，新詩在我們這個古老的詩國仍立足未穩。人們很自然地將目光投向詩體，打量新詩的詩體出現的“自身痼疾”，周而複始的“生存危機”與新世紀更迅速發展的渴望，使人們更加急切地呼喚“詩體解放”後的“詩體重建”。正是從這個視角，人們發現了又一個餘光中：除了大詩人餘光中，我們應當研究對在古今中外的聯係點上、在理論與創作的聯係點上，對詩體美學作出了非凡貢獻的餘光中。
