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對於中國新詩，餘光中是一座“橫看成嶺側成峰”的大山。關於餘光中的詩體美學主要體現在哪裏呢?
一、詩體，詩的美學要素
詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。不同的審美觀點，使不同文學品種創作者在哪怕麵對同一審美對象時，也顯現出在審美選擇和藝術思維上的區別。詩情體驗變為心上的詩，還隻是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態化。審美視點是內形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現，和詩體直接相關。舊詩體式到了“五四”前夕是強弩之末，難以容納和表現現代情思。於是才有80年前那場“詩體大解放”運動。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方麵下手，大概都是先要求語言文字文體等方麵的大解放”。怎麼解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的。”胡適說的這兩個方麵的“解放”，其實是相互聯係與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進一步強化了語言文字的解放。
就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠遠超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國曆來是文學皇冠上的珍珠，享有“文學中的文學”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學樣式、成就最高的文學。唐宋時代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最高讚譽。中國人也從來把詩歌修養當作人的基本文化修養之一，古代中國有詩教之說。孔子的“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”被當作至理格言。所以，白話詩的出現，有攻破舊文學(舊文化)最堅固的堡壘之功，實在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學的排頭兵、中國文學跨入現代行列的急先鋒。
不過，如果將話題轉到文體的解放上，事情就複雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學的文體是自由的”，實際上是在文體解放方麵交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當廢駢，詩當廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎是形式(而不是內容)，因此，體式就比其他文學樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以後怎麼辦?這是關涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬於詩或某一文學樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發展帶來了顯而易見的負麵影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯。”
從新詩在半個世紀裏的行程中，越來越多的人悟出了一個道理：作詩不能等同於作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀初葉，在中國新詩的第一百年時，人們會發現，新詩詩體在百年中大體呈現兩個發展階段：初期白話詩和新詩。
初期白話還沒有徹底地從舊詩體那裏“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的麵孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻實在不多。或者可以說，郭汪若在詩體建設上也對新詩產生了不小的負麵影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學營壘衝鋒的新詩，並沒有取得應該取得的成就;最先在五四新文學中取得實績的是後起的以魯迅為代表的現代小說。個中緣由，除了明代以後詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在於新詩“解放”出來之後缺乏自身的詩體重建。
新詩80多年中，不乏在詩體重建上創作實驗和理論探索的先行者，劉半農就是最早的一位。他的《我之文學改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現在也具有詩學價值，而這篇論文的發表早在1917年，幾乎與新詩的出現同步。
朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱氏的分類，雖有概括當時詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標準不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處於草創階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標準的現代格律詩。
80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。
在自由詩體的探索上，有以郭沫若發端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，後者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經劉半農、魯迅達到高峰的散文詩體，也有成就。其實，經田漢最先從西方引入的“自由詩”概念，隻能在與格律詩相對的意義上去把握。隻要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定隻有非常有限的“自由”。“自由詩”這個名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規範。作為詩的一個品種，自由詩的詩美規範何在?
在現代格律詩體的探索上，陸誌韋開創了先河。“新月”詩人和馮至都是創作實踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣。現代格律詩建設的中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質”(最純詩質的獲取)為“成熟”的話;那麼，對於現代格律詩，“成形”才是“成熟”。現代格律詩的詩體，除了以“頓”或“字”為節奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現代格律詩。李唯建肇始、馮至等領潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創建的“郭小川體”也有詩學價值。
80年的詩本探索，無論自由詩還是現代格律詩，都進展較慢。許多自由詩人並不認為有詩體建設之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。
新詩長期處在革命、救亡、戰爭的生存環境中，忙於充當時代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以後，在處理內容與形式、外時空與內時空、現代與傳統、新詩與古詩、本土與外國等一係列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而複始的生存危機，始終困擾著新詩。
從這個視角，我們發現了餘光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設著眼，他是聞一多之後貢獻最多的詩人和理論家，對他的詩體美學的開發無疑對推進新詩詩體建設具有重要的學術價值和實踐意義。
二、餘光中詩體美學的三個板塊
詩就是一種獨特的言說方式。
例如鄉愁，應當是詩的永恒主題。這個古老詩題到了餘光中這裏，即獲得了現代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機杼大有關係。《當我死時》、《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。
“詩窮而後工”。中國現代史上十分特別的一頁賦予“鄉愁”以厚重。就像餘光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠寄曉瑩》唱的那樣：
疑真疑幻向燈下回顧
老花眼鏡我扶了又扶
似乎有一道長的坡梯
古舊的石級一級落一級
落向茫茫的江水，白樓天涯
一個抗戰的少年，圓顱烏發
就那樣走下了碼頭，走上甲板
走向下江，走向海外，走向
年年西望的壯年啊中年啊暮年
這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使餘光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現代。
“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。
如果說散文作家將自己的審美體驗化為內容，那麼，詩人就是將自己的審美體驗化為言說方式，化為詩體。從一個視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。餘光中的詩體創造正是他的作品具有強大藝術感染力和生命力的奧秘。
餘光中詩體美學包含有三個板塊，現分述如下：
(一)對“綜合語言”的尋覓
成功的“言說”首先應該是對語言的詩質激發。餘光中詩體意識突出表現為對語言的敏感，即對漢語的關懷―――按詩的標準的關懷。這種“關懷”是對語言詩質激活具有使命感和責任感。餘光中認為，中國詩人“他應該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應該創新。古人把中文交到你手裏，你把中文交到下一代手裏，應該使中文好一點兒，至少新一點。這就是對語言的敏感。如果交到你手裏的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至於陳腔濫調你留下來得更多，你做這個作家好像沒有什麼作用。”那麼，怎麼“創新”呢?餘光中認為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨幹，以適度的歐化及文言句法為調劑的新的綜合語言。隻要配合得當，這種新語言是很有彈性的。”餘光中所謂的“配合”具體表現為努力擺脫常規思維，追求詩語靈活多變、標新立異。在詩語符碼的日常化與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態和惰性，恢複生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是餘光中追求的一種最佳語言效果。他將“鏽”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐後從不生鏽的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);麵對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說/黑蟠蟠的鬆樹林背後/那一截斷霞是他的簽名/從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規思維軌跡，奇趣盎然。
被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同於日常語言或科學語言：“淺藍色的夜溢進窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封麵，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。餘光中有一首題為《布穀》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布穀”的叫聲應該是“布穀”，而餘光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實隻要理解詩語符碼的特殊性，這個問題就應該不成問題了。詩的形象脫胎於真相，而又脫形於真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看餘光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產生的印象。這種對現實的變形抒寫正是餘光中“綜合語言”的美之所在。
(二)義與音的交融
詩的言說方式首先在以音樂性有別於其他文學樣式。《堯典》之時，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動讀者或聽者的心靈。這種觀點雖對白話漢詩並不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸於聽覺器官會帶來對音響的美感。餘光中近年有一篇相當重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現代詩的原因不一，但是聲調的毛病應該是一大原因。數十年來，現代詩藝的發展，在意象的經營上頗有成就，卻忽視了聲調的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風格、結構、感性等也有賴聲調的配合，尤其是格律詩，音樂性更強，如果隻是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對於詩壇現狀，他由此得出結論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。
為治愈“啞了”的繆思，餘光中十分注重進入詩中的每一個詞，研究它們的音質、音聲以及在詩中的抑揚頓挫，呼應變化的音響效果。他偏向於用象聲詞，如《風鈴》：“我的心是七層塔簷上懸掛的風鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強。“雙聲疊韻”在餘光中詩中運用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但餘光中除取材於優雅的書麵語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。餘光中還喜歡一唱三歎，詞重字疊，充分展示現代漢語入詩的詩質品格：“那片土是一切的搖籃和墳墓/當初搖我醒來/也應搖我睡去”、“一隻簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。餘光中長於激發日常口語的詩性品格，使之從實用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發不同於古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個“詩眼”的凸現，若將這種“煉字”的詩法機械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價，因為在現代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時也易造成個別文字的孤立凸現。而且，現代漢語以雙音詞為主，強調的是音節的美感效果。因此，餘光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節奏為旨趣。為了節奏與韻律，餘光中的詩性激發有時表現為“消義化”，如“蒼白”一詞進入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰士》)，如此融入詩的節奏中，讀來更琅琅上口。
音樂性的核心是節奏，節奏又有內節奏和外節奏之分。餘光中認為節奏是詩相當重要的特性。他說：“如果詩是時代的呼吸，則節奏應該是詩的呼吸。”這裏餘光中雖然對節奏未作區分，但結合其創作實踐和係列言論看，他更傾心於外節奏。為加強節奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進米南宮裏/路愈轉愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強化一首詩整體節奏、製造良好聽覺效果的關鍵因素，是餘光中為現代詩走出困境開出的良方。餘光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運動均以失敗結束，給我們留下了思考。餘光中十分強調現代詩的聽覺效果。他認為，新詩向西方取經，“所失的常是微妙的聲調”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強了他的言說的力度與權威性。
(三)律與變的詩性調和
餘光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術，不外是整齊與變化之間靈活運用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是隻知追求變化，也必淪於紛繁。”對餘光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動變化，自由體流動變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯落參差而又富於整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調和，正是餘光中詩體美學因素開發的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。
餘光中的格律詩少言數頓數完全整齊的嚴格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等為數不多的均齊體也隻是頓數整齊而言數並不整齊。其取舍以音樂性強弱為標準，分別為：最重視韻腳，其次為頓數，再次為言數。餘光中大部分格律詩為相應詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富於建築美。運用這種體式時，餘光中常將一種節式近距離地多次反複，從而充分展示出對稱體格律詩的節奏美。如《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節奏性強著稱。不過餘光中並不希望自己的格律詩陷入森嚴的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐幹體’終成絕響。”為避免格律體過於嚴格帶來的呆板，餘光中常於詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標點使句式排列有所變化，同時也強化了感情。又如《靈感》全詩兩節，每行四頓，本應歸入均齊體，但詩人卻將第二節從中間剖開，插入一個感歎詞“哦”，並單列為一行，既生動地表達感情，又使詩行變化豐富。《淡水河邊吊屈原》亦是如此富於靈動美。
自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學規範的探索，這些觀點以犧牲外節奏為代價去尋求內節奏，其消極影響顯而易見。餘光中對自由詩美學因素開發富於古典精神，“對於傳統保留的敬意”，他認為自由詩的洗禮已成為曆史，自由詩的毫無結構不成節奏也該結束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創新的節奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多於“立”，“其實絕大多數的自由詩，隻有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創作要變中寓常。他的詩常通過複疊手法的運用在自由中尋求律動。所謂複疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反複出現，即讓感情層層深化，又在結構上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中後三次複遝。如《老戰士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間複疊“水流橋下流，三十年後”;結尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩編了一個精致的網或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動著強有力的節奏。《一枚銅幣》三個詩句：“我曾經緊緊握一枚銅幣，在掌心”、“而我，也不自覺地攤開了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，餘光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中複疊四或五次。如在《冷戰的年代》開頭：“在冷戰的年代，走下新生南路，在冷戰的年代。”每一次複疊都是在敘述了一段故事之後。因此這種複疊既在結構上承上啟下，而且富於音樂美。
為增強自由體的律動感，餘光中除了運用複疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側左，滔滔在左耳/側右，滔滔在右頰”。《抱孫》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這麼抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區別的，是很明顯的現代版，可以詞重字疊。最富於原創性的是，詩人有時還在對稱中尋求變化。如《珍珠項鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”。可見律中求變、變中寓常是餘光中的美學追求。
餘光中重視詩體美學因素開發，有自覺的技巧意識，但並非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的“吟調”。《就像仲夏的夜裏》、《當渡船解纜》等深邃、細膩的情思選用的是格律體，而《與李白同遊高速公路》、《山中傳奇》等詩內容活潑，詩人便采用自由體。《長城謠》共兩詩節，前一詩節訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉地”的牌桌麈戰，用急促的節奏;後一詩節“噩夢結束”，改用慢節奏，兩相映照，對比鮮明。餘光中詩歌大都采用傳統頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規頓法應該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現“舔”與“吻”這兩個字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發中有一根情趣軸心。
詩語符碼組合也是餘光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態最表層地呈現出來。詩語符碼組合在這裏能體現出超越語義的審美價值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。餘光中有時故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城裏一泡真泡了十幾個春天”、“書簽在韋氏大字典裏字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調子。也許詩人要的就是這種效果，以表現“所謂”之意。《四過枋寮》一詩前麵吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結尾處“忽然一個右轉”，由最甜到“最鹹”，詩句也一下子短促起來：“劈麵撲過來/那海”，由前麵最多達11字一行的長句到最後僅2個字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“鹹海”的感覺。
新詩走過了近一個世紀輝煌又坎坷的藝術之路。如果不護短的話，應當說，新詩在我們這個古老的詩國仍立足未穩。人們很自然地將目光投向詩體，打量新詩的詩體出現的“自身痼疾”，周而複始的“生存危機”與新世紀更迅速發展的渴望，使人們更加急切地呼喚“詩體解放”後的“詩體重建”。正是從這個視角，人們發現了又一個餘光中：除了大詩人餘光中，我們應當研究對在古今中外的聯係點上、在理論與創作的聯係點上，對詩體美學作出了非凡貢獻的餘光中。
