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李賀詩風奇峭、詭激、深秀，詩歌內容涉獵較廣，是中唐時期一名獨特的詩人。
在高度繁榮的唐代文壇,李賀無疑是最特立獨行的詩人。然而自中唐至今,幾乎所有研究者都將李賀詩歌的始源直指楚騷,究其原因一方麵是由於作者本身有意“掩蓋”創作的精神實質――對現實的批判,讓後之研究者隻專注去研究它那其絢麗的“外衣”;另一方麵,詩注者的“別有用心”也“迷惑”了很多研究者的眼睛,同時研究者本身也有一些“以偏概全”的傾向,諸多的因素導致了大家“眾口一詞”的現狀。下麵,我們就對曆來被忽視的李賀詩中的現實主義的一麵加以論述。
一、對“風雅精神”的延續――李賀詩中現實主義的一麵
自中國曆史上出現階級製社會伊始,反映民怨的歌聲就不絕於耳,若要追溯到最早最係統的能被稱之為詩歌的作品,即非《詩》莫屬。眾所周知,《詩》中《小雅》、《國風》以其感怨美刺被並列標舉,而後世諷諫詩作莫不是宗風祖雅,李賀對《詩》的繼承、發展,最直接地就表現在他詩中傳達的現實主義精神,或稱“風雅精神”。
李賀作為“宗室鄭王之後”,世係屬李氏皇朝宗室遠支,其“所憂,宗國也”,但無奈仕途受阻,隻能借詩抒懷。多數人提到李賀的詩,往往將其定位在唯美主義而妄加指責,但事實上,李賀詩歌閃耀著寶貴的現實主義光輝,他寫詩很注重對社會現實的描繪,並敢於將社會政治納入人民道德評價的範疇,這一部分詩歌正流淌著“風雅”的血液,理所當然地應被歸為現實主義詩歌。本文將李賀現實主義詩歌分作諷諭統治階級、同情勞動人民、反映戰事歌頌英雄這三方麵來簡述其對《詩》“風雅精神”的接受。
據筆者統計,李賀寫詩有約100首直接談到社會現實與政治統治,占其全詩總數的近1/2,其中還不包括李賀自抒不仕去國之憤的作品。李賀落第因時人以名諱之,李賀不仕因時運不濟,君主不識,故詩人此類抒情詠誌之作實際上或多或少包含著對時政的控訴,而那個政治不明的統治王朝也被從側麵真實地反映出來。如若以此來計,李賀現實主義詩歌遠不止100首之多。
二、對藝術技巧的接受、發展――構造興象玲瓏、搖曳生姿的藝術世界
(一)意象
1.自然生態意象
李賀擅用自然生態意象,如鳥獸草木蟲魚等等不鮮於詩,這很容易讓人聯想到《楚辭》名目繁多的動植物意象群,前人已就這個方麵做過很多研究了,筆者在此就不再贅述。而《楚辭》中的此類動植物意象,包括《騷》中慣用的香草意象,實是來源於對《詩》的直接承繼――《詩》中已經頻繁出現的植物如“黍”“椒”“蘭”“棠””“菽”等,動物如“鳩”“雁”“鶴”“鼠”“伯勞”“蟋蟀”等等,而差別就在於,《詩》中的自然生態事物是現實的、實在的,而屈原乃至李賀,他們將這種現實性虛化,融入作者更多的主觀精神感情成分,最終達到“心物”統一的多元意味,甚而至於將重心轉向了“心”。關於這一點的具體內容將在下文的“興”的發展中作詳細分析。
2.女性形象
據統計,在李賀的200多首詩歌中,有近60首詩直接或間接的寫到了女性,因這類詩作數量之大,我們應予一提。中唐李賀對女性形象的創作亦有自己獨特的發揮,《美人梳頭歌》有“如畫如畫”的讚語,近傳六朝宮體餘風,遠承《碩人》之“詩歌繪畫”藝術,專詠美人梳頭之境,“婉麗清切”細致可愛;《帝子歌》裏描畫了淒婉動人、忠貞不渝的湘妃,“九節菖蒲石上死,湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香,雌龍怨吟寒水光”;也有至死不悔、淒怨纏綿的名妓蘇小小,“幽蘭露,如啼眼。無物結同心,煙花不堪剪。草如茵,鬆如蓋。風為裳,水為�。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨”;還有《難忘曲》中的女主人公,雖對恩愛歡情有著甜美的企盼,但實際上等待她的卻是遭受冷落、坐待春老的命運。可以說,李賀筆下的女性形象成了他生活曲折、政治失意的藝術折射,連那麼優美的《美人梳頭歌》都有“纖手卻盤老鴉色,翠滑寶釵簪不得”的怨與無奈,更別說那些堅貞卻被棄的怨婦、情感與人身的雙重飄零的歌女了。李賀將男女之情與政治抒情渾融一體,是對楚騷的直接繼承,但我們應注意到,李賀詩歌中的女性世界遠比《騷》中的廣闊許多,除了被塗上道教鬼仙痕跡的女神鬼巫外,它還包容了《詩》中的女性形象類型,把筆觸伸向了市井百姓和宮娥嬪妃。
(二)語言技巧
李賀詩善用替換,常用生詞替熟語,如嬪妃曰“青娥”; 宮女言“長媚”;姬人作“黃娥”;歌女名“玉鳳”;白發曰“驚霜”;黑眉曰“新綠”;草芽曰“短絲”;桂樹曰“古香”;落花曰“枯香”等等。具體的詩作如《十二月》,黎簡評本詩時說到:“一詩之中,三句說柳,首曰暗黃,次曰短絲,末曰柳帶,具見細心。”擷出了本詩的藝術特征。李賀擅用這種手法,學者們一致認為這是源自他“絕去翰墨畦徑”、“嘔心不經人道語”、“不屑一作常語”的創作態度,但是,翻閱古往今來的研究論著,前人們無一例外地隻關注到了這種創作態度本身,而沒有深究這種藝術手法。筆者在這裏提出,李賀的這種替換字麵的寫法其實是與《詩》的藝術創作有著淵源關係的:《詩》中重章疊唱的手法被極其普遍地運用,如“坎坎伐檀兮”、“坎坎伐輻兮”、“坎坎伐輪兮”,“所謂伊人,在水之湄”、“所謂伊人,在水之�”等等,“檀”、“輻”和“輪”,“湄”和“�”這些意象之間並沒有很大的意義疏差,但為了音節和藝術表現的需要,作者們堅持選取不同的字麵來表示,這就構成了回環疊唱的藝術樣貌。我們認為《詩》的複遝之法與李賀生語替習語的手法是一脈相通的,隻不過李賀詩歌中往往沒有出現重章或者疊唱的現象,而僅僅在某個特殊的位置以一個生詞代另一個詞,但我們可以認同,李賀的這種創作手法實際上正是脫胎於《詩》,二者本質上都是為了避免重複。
(三)夢幻文學
首先,我們對“夢幻”概念做一界定:所謂夢幻,即夢中的幻境或指個人願望與社會需要所引起的一種指向未來的特殊想象。⑨這種夢幻是人們對現實生活中一時難以實現之理想與願望的補充。李賀詩歌是充滿夢幻文學意味的,如《崇義裏滯雨》一詩二“夢”:“壯年抱羈恨,夢泣生白頭”、“憂眠枕劍匣,客帳夢封侯”;《夢天》一題即寫“夢”,描寫自己飛身月宮,遨遊太虛,與仙女嫦娥相逢話談古今滄海桑田之變。李賀詩中直接寫到夢境的就有很大一部分,還有的詩雖不言“夢”,全詩卻實實在在是一個夢,如《天上瑤》、《蘇小小墓》等等。這些夢可以被認為是詩人在殘酷社會現實麵前力不從心,內心極度孤苦、對現實極度憤棄的情況下,文人詩性作祟的結果。此外,《詩》中還涉及到了占夢情況的真實記錄,主要見於《小雅・斯幹》、《小雅・無羊》。雖然《詩》中夢幻描寫的詩作數量很少,而且描寫還顯得簡樸且單一,藝術空間和所取素材都還有限,但其在文學史上的地位是無可動搖的,它的確開創了我國夢幻文學的先河,而其後的楚騷,直至李白、李賀都是沿著這條道路,再各自采擷香花異草作點綴的。
(四)比興中“興”的發展
“《詩》六義”之“興”作為寫詩或評詩的一條重要要求和標準,影響了曆朝曆代詩人的創作。一般認為,最早將興體運用於論《詩》實踐的是《毛傳》,其解為“起興”,即詩的前一兩句興句,人們也往往定義它為“先言他物以引起所詠之物”或“托事於物”,而“興”事實上可以被看作是一種曆史的概念,它在我國古代漫長的詩歌史上,不斷有所豐富和發展:由《詩》中“關關雎鳩,在河之洲”這種最原始的起興始,到楚騷的解“興”為“情”,再到李賀這裏,“興”除了情景交融外,他更傾向於以景襯情,總體上呈現了一個由單一孤立的客體向主客體吻合的演變過程,亦即由“人與物、情與景單一對應”向“人與物、情與景重疊錯綜”的變化關係過程;從感情的抒發特點上看,又是一個由被動式抒情向主動式抒情轉化的過程。
三、對抒情審美傾向的傳承――大膽直露的陳情方式
李賀詩對《詩》的繼承和發展不僅體現在內容和藝術技巧層麵,於抒情傳統而言,更是一脈相承的正枝。董伯音雲:“長吉詩深在情,不在辭”,言其“詩外”功夫之深,李賀抒情激憤深切,大膽直露,盡管我們上文中提到李賀“韜晦”作詩,但詩歌字麵、意象上的隱蔽委婉並不妨礙詩人抒情,讀者仍可以透過詩人構建的詩歌情境感受其強烈的主觀情感體驗。
李賀作詩自有一種“窮而後工”之境,故其詩歌情真意切,詩句中也往往有“落魄”、“落漠”、“愁”、“泣”等詞直接點明作者心情。李賀有著比其他詩人都更為強烈的主體抒情意識,他的抒情從不避諱,當諷則諷,當憫亦憫,在意象之下藏匿的是一顆直抒胸臆、真陳性情的詩心。而這種直抒感激怨懟的抒情傳統往往被界定於楚騷為源,“屈平疾王聽之不聰也,讒諂之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故憂愁幽思而作《離騷》。……屈平正道直行,竭忠盡智,以事其君,讒人間之,可謂窮矣。信而見疑,忠而被謗,能無怨乎?屈平之作《離騷》,蓋自怨生也”,司馬遷謂屈平“窮”狀,極言其“發憤以抒情”,可見屈原的抒情自我化已經到達一個很高的高度,那這種高度是不是平地而起,毫無依托呢?
筆者認為不是的。早在楚騷之前的《詩》就已經充斥著十分飽滿熱情的情感體驗,司馬遷說“詩三百”大抵是“聖賢發憤之所為作”,《毛詩序》也指出《詩》裏的詩多是“動”於內心的“情”外“形”於“言”的產物,可見《詩》重“情”已是早被認可,而這種“情”的傾向性究竟是怎樣呢――筆者認為從前所謂“樂而不淫,哀而不傷”的情感節製說似乎也不是那麼絕對,《詩》中有部分不避不諱地直陳其情的作品同樣不容忽視。
四、結語
筆者寫作此文,並不是要否認李賀詩歌創作得力於楚騷,也非論述《詩》對李詩的影響比《騷》大,而是緊緊抓住“溯源”二字而言,力圖反駁並豐富前人的觀點:就李賀詩歌創作的藝術層麵說,他常用楚騷意象、構造詭譎的仙鬼之境等的確與楚騷一脈相承,但《楚辭》並不是其詩歌創作的唯一源頭,本文從李賀詩歌的精神實質、藝術技巧、抒情審美傾向等三方麵闡述了其詩蘊含著對《詩》的接受和發展,從而論證《詩》確能作為比《騷》更加淵遠的李賀詩歌的正源。
